Lost in language

Ha pasado varios meses ya desde la última actualización online. Un tiempo dedicado a la lectura y a la reflexión, dedicado a la comprensión y asimilación de conceptos. Un tiempo usado para sentar las bases teóricas del proyecto, o más bien, profundizar en lo que supone a nivel teórico, el desarrollo práctico del mismo. Ha sido (y es) un proceso lento y no exento de impedimentos precisamente. Principalmente temporales, en la forma de trabajo absorbente no relacionado con el proyecto del máster, que me privaba de la disposición del tiempo necesario precisamente, que me permitiera abordar con tranquilidad [Valencia.Distritos]. No es que dicho trabajo (el que no guarda relación) no siga presente, pero al menos su realización requiere ahora, una vez pasadas fechas de entrega de programas varios, menos esfuerzo y horas de dedicación, permitiéndome retomar el ritmo de [Valencia.Distritos] a un nivel más digno y sin tantos sofocos.

También han existido y existen trabas en otros sentidos, como ya hemos mencionado en anteriores entradas, y es aquí donde, centrándonos en uno de esos frentes, en relación a los textos leídos, entraremos precisamente en el quid de la cuestión que hoy nos ocupa. Particularmente, me gustaría hablar sobre el estudio de los conceptos introducidos por Gilles Deleuze en sus libros La imagen-movimiento y La imagen-tiempo. Deleuze es (o me lo parece) en muchos sentidos un pensador brillante, incansable y excepcional, que ha reflexionado de forma interesante e innovadora, tanto sobre conceptos que en particular vienen muy al caso del proyecto que nos ocupa como sobre otras muchas cuestiones variopintas y filósofos concretos.  El caso es que al leer a Deleuze, en muchas ocasiones me he encontrado a mí mismo "luchando" por interpretar lo que sus textos querían decir. 

Wittgenstein decía que los límites del lenguaje de una persona suponen también los límites de su mundo, y ciertamente, es así como me he sentido tras leer a Deleuze. Con él, he tenido la impresión de que mis límites eran demasiado estrechos, que lo que Deleuze dice está fuera del alcance de los márgenes de mi botella, de mi cárcel linguística; y por lo tanto, la interpretación que obtengo de su lectura es mermada y pobre. Interpretaciones, a las que por otro lado, me cuesta llegar. Wittgenstein también decía que existen miles, millones de juegos del lenguaje específicos, tantos como distintas personas con sus consiguientes usos lingüísticos, y que es en ese choque entre los distintos usos linguísticos de una misma palabra o juegos de lenguaje donde el entendimiento entre ambas partes se tuerce. A esto debemos sumar que, para Deleuze, la filosofía consiste en crear conceptos, en hablar y preguntarse sobre las cosas inventando conceptos sobre esas cosas y que definen unos usos muy específicos sobre su funcionamiento inmanente.

El mero hecho de acceder a un determinado tipo de información y reflexionar sobre ella desde un punto de vista de ruptura con lo establecido hasta el momento requiere de un gran esfuerzo, voluntad y capacidad de asimilación. Si a ello sumamos la guerra constante entre los distintos juegos de lenguaje, entre los diferentes usos lingüísticos de determinadas palabras, obtendremos una lectura impedida y laboriosa, un trabajo de anotación e interpretación en el que avanzar unas cuantas páginas se torna en una tarea harto complicada. Cada nuevo pedazo de información se pone en jaque, se enfrenta al uso de los conceptos que hasta el momento  hemos venido usando en el proyecto, se reflexiona sobre el espacio en común donde ambas parten convergen y si la nueva información, si los nuevos conceptos, son usables y útiles en el contexto que hemos establecido.

Paola Marrati

Es de este modo como llegamos hasta nuestra "intérprete", una suerte de guía que expone los usos de los conceptos de Deleuze a través de los suyos propios para adaptarlos a un lenguaje más asequible y expositivo. Me estoy refiriendo al trabajo de Paola Marrati en Gilles Deleuze.Cine y Filosofía, donde se nos presentan los conceptos de Deleuze de forma en que el lenguaje deja de suponer un obstáculo, y es a los conceptos mismos a los que nos enfrentamos sin mayores impedimentos. Es a través de Marrati cuando llegamos hasta Deleuze y es su lectura la que nos permite reflexionar sobre las implicaciones conceptuales de la técnica empleada en [Valencia.Distritos].

Deleuze nos dice que el mecanismo del pensamiento humano, de nuestro conocimiento usual, es el de la naturaleza cinematográfica. Pensamos el movimiento como una  serie de momentos equidistantes, elegidos de tal forma que son percibidos como un todo, como una impresión continua, y es la forma en la que elaboramos esas secuencias, lo que remite directamente al mecanismo cinematográfico. Así como el cine descompone y recompone el tiempo como movimiento, en  [Valencia.Distritos] es el tiempo mismo, en la forma de cortes inmóviles, los que se recomponen, capturando el devenir continuo de la realidad en estados instantáneos separados pero a su vez profundamente interrelacionados. 

Como en la realidad, la acción necesita de una percepción, y es ésta última la que selecciona aquello que tiene o no interés. Por ello, las imágenes instantáneas físicas que conforman la imagen de collage global, funcionan, sobre el haz del scanner, a cada momento, como fotogramas que no son sino tomas de vistas instantáneas. Podemos dividir entonces el espacio que recorre el haz del scanner en esta serie de instantes tomados, que son separados mediante la acción y el gesto del que imbuimos al collage sobre el haz de luz, siendo ese mismo gesto, inseparable y continuo, lo que unifica la imagen final, y le otorga sus particularidades cromáticas y rítmicas. 

En esencia, en la imagen final se suceden distintos tiempos, diferentes espacios y movimientos, que convergen en un solo bloque de tiempo ficticio, que se inventa en la imagen, pero que aúna a su vez, el tiempo real del recorrido del haz de luz junto con los movimientos (ritmos) que dan lugar a la secuencia cromática de la imagen, y que se esparcen por todo el bloque, otorgándole un sentido unificado y homogéneo al conjunto espacial de la imagen. Los fragmentos de imagen que actúan como cortes de instantáneas, encierran en sí posibilidades temporales no definidas y variables, son puntualizaciones abstractas que dependen de la mirada del espectador. Justo lo contrario que el recorrido del conjunto global de dichos fragmentos, cuya duración viene prefijada por el movimiento real ejecutado dentro del espacio temporal en el que el haz tarda en recorrer el carril del scanner. 

Según Deleuze, imagen-tiempo es toda aquella imagen capaz de presentar directamente la duración y el cambio, más allá del movimiento mismo. En las imágenes en movimiento se nos muestra el desplazamiento de los objetos móviles sobre un espacio fijo, mientras que las imágenes-movimiento mueven los espacios mismos, son los objetos captados en sus movimientos. Ya sea en función de la percepción o de la acción, de si queremos aprender a ver la cara útil de las cosas o aprender a utilizar las mismas; Deleuze separa las imágenes-movimiento  en tres subdivisiones principales:

• imágenes-percepción
• imágenes-acción
• imágenes-afección

Gilles Deleuze

Para Deleuze, cada imagen es percepción, aunque sea percepción de sí misma y asume que cada imagen-movimiento es percepción de todos los movimientos que actúan sobre ella y de todos los movimientos por los cuales ella actúa sobre otras imágenes. Perciben justo hasta dónde reciben movimiento y hasta dónde lo ejecutan, dónde reaccionan debido al movimiento que se le imprime y en qué y dónde influencian con su movimiento a su vez. El intervalo entre la acción recibida por el objeto y la acción ejecutada por el mismo, sitúa para Deleuze, al objeto mismo, en ese momento, como centro de indeterminación de la escena y es esa fragmentación de intervalos la que nos permite hablar de imágenes-percepción, imágenes-acción o imágenes-afección. 

Las imágenes-percepción son aquellas que nos dan una visión general sobre un determinado objeto, escena, etc...siempre  nos dan una imagen encuadrada, seleccionada porque toda percepción es una reacción a una selección de la información que se nos presenta; pero son algo más, porque giran entorno a la necesidad y al interés pragmático. Como Deleuze dice, toda imagen es percepción. En [Valencia.Distritos] la imagen-percepción vendría dada por el formato elegido propio de la imagen (lo que nos daría un valor objetivo de la misma), y la impresión global subjetiva de lo que sucede en el conjunto de la imagen, cómo funciona ésta como un todo y cómo es percibida por el espectador.

¿Qué es entonces, para Deleuze, una imagen-acción? Deleuze entiende por imágenes-acción a aquellas imágenes-movimiento que se comportan como una respuesta sensorio-motriz a un estímulo determinado y cuya actividad continúa el proceso narrativo. Por último, en un espacio indeterminado a mitad de camino entre la imagen-acción y la imagen-percepción (en realidad, en el camino mismo), se sitúa la imagen-afección. Las imágenes-afección surgen cuando una situación no puede resolverse en acción o cuando de una acción concreta no deriva reacción alguna. Son imágenes irreductibles de carácter exclusivamente sensorial en el sentido de cómo los afectos humanos son percibidos, y subjetivo a su vez, referido a la forma en que el sujeto se percibe a sí mismo. 

Sólo cuando las imágenes se alejan de esa subjetividad, cuando se concentran en una percepción visual o auditiva pura y los tipos de imágenes que es capaz de producir (imagen-recuerdo, imagen-sueño, etc...), es cuando la imagen rompe con esa concepción de la mirada post humana pragmática y sensible, y nos acerca a un entendimiento de la imagen previo a la mirada del espectador. Deleuze lo llama cine de vidente, capaz de, sobre las imágenes-movimiento, crear un tipo de imagen nueva, la imagen-tiempo.

En [Valencia.Distritos], como ya sucediera con Griffith o Eisenstein, el tiempo es tratado como una imagen indirecta, es una imagen indirecta que resulta de una composición orgánica, de la conexión, composición y del agenciamiento de las imágenes entre ellas. Ninguna imagen expresa el tiempo por sí misma, no hay imagen propia del tiempo, por decirlo así; éste se deduce indirectamente de la relación que se crea entre las imágenes. Se trata de un proyecto entonces que permite extraer los afectos y las cualidades de las personas o espacios, de lugares e individuos concretos, para mostrar sus planos de expresividad pura. Es a través de estas extracciones, estos condensados temporales, que podemos hablar de  [Valencia.Distritos] como un proyecto de montaje, de carácter perceptivo-afectivo.  Su sentido no se da entonces sólo en la superficie, si no que ésta, junto con su juego interno, con su estructura, funciona como un todo, y es este esqueleto, el que debe ser desmontado y descifrado mediante la interpretación activa del espectador.

Scanner nuevo, vida nueva

Drivers not found

CanoScan 4400f asaltado por los tentáculos de 

una placa de arduino y una protoboard

Durante el transcurso de este año en el Máster, tuvimos la oportunidad de asistir a unos ciclos semanales impartidos por profesores invitados. Con uno de ellos, David    Cuartielles, pusimos en marcha el código de Arduino que nos permitiría manipular la velocidad y dirección de rotación de las bobinas que ponen en funcionamiento el motor del scanner. Desafortunadamente, surgieron una serie de inconvenientes que nos resultaron imposibles de resolver. Aunque conseguimos doblegar la velocidad y el sentido del haz de luz, no encontramos forma de indicarle al mismo cuándo debía parar de captar información, o que se detuviera al final del recorrido de los ejes del scanner, como normalmente éstos hacen cuando son controlados de forma automática por el software.

Al principio pensábamos que se trataba más bien de una cuestión de hardware, ya que cada scanner cuenta con unas características y un motor específicos y el código que se niega a ejecutarse en uno, bien puede hacerlo a la perfección en otra máquina distinta. Y aunque esto no deja de ser cierto frecuentemente, en nuestro caso la verdad es que, probando sin mayor fortuna en diversos dispositivos, encontramos que la solución pasaba por tomar medidas más drásticas. Debíamos mudar de sistema operativo todo el trabajo realizado, olvidarnos de momento de las pruebas y experimentos en Windows para trasladar nuestros objetivos a Línux. Problema nº1, soy un neófito trabajando con Línux, es una plataforma que de momento se me escapa. Problema nº2, al no existir drivers para Línux del scanner base que he venido usando hasta ahora (un CanoScan 4400f), debía encontrar un sustituto que sí contase con la posibilidad de arrancar en este sistema operativo; la cuestión es que no son precisamente fáciles de encontrar en el mercado scanners con soporte completo para Línux.

Epson Perfection 4870

La mayoría de los que cuentan con dicha capacidad están descatalogados y por lo tanto el único mercado al que puede acudirse a ese respecto, es al de segunda mano. La otra opción son los scanners de gama alta que  en la mayoría de los casos soportan Línux como sistema operativo y cuentan con los drivers apropiados para  su correcto funcionamiento. Ante el desorbitado desembolso que suponía un scanner de gama alta, que a fin de cuentas iba a ser desmenuzado para experimentar con él; con paciencia y tras registrar casi todas las tiendas físicas de Valencia y recorrer la inmensa mayoría de las virtuales en la red; al final, gracias al sistema de anuncios de ebay, conseguimos dar con un par de dispositivos que cumplían con los requisitos que tanto buscábamos. Los modelos exactos son el Epson Perfection 1250 y el Epson Perfection 4870. El segundo lo utilizo actualmente como scanner de sobremesa ideal para registrar postales y fotos antiguas de Valencia y será, futuriblemente, donde desarrolle los collage digitales que compondrán gran parte del proyecto.

Es el primero de los dos mencionados el que actualmente se encuentra en trámites como principal candidato al proceso de experimentación. Antes ya me definí como usuario inexperto en la plataforma Línux como sistema de trabajo. Además mis conocimientos de electrónica y programación son básicos, y los necesarios para desarrollar los objetivos del proyecto quedaban fuera de mi alcance sin ayuda. Cierto es que gracias a la ayuda de Cuartielles se adelantó muchísimo en estos apartados, pero sus clases contaban con un límite temporal ineludible y yo seguía necesitando de un apoyo técnico. Por suerte, desde la marcha de David, he contado siempre que lo he requerido con el auxilio de la inminente doctora en Artes Visuales e Intermedia Dolo Piqueras, cuyo estudio y experiencia en el desarrollo de instalaciones interactivas han resultado ser de una importancia capital para el proyecto. Es ella la que viene siendo mi apoyo fundamental en esta tarea y a la que estoy profundamente agradecido por su desinteresada labor.

Gracias a ella, usuaria avanzada de Línux, tenemos la oportunidad de probar el reciente equipo en dicho sistema operativo y comprobar si el trabajo desarrollado hasta ahora puede dar sus frutos en dicha plataforma. También quiero dar las gracias a Mireia Gilabert, cuya excelente actividad de búsqueda de todo material necesario para el proyecto ha contribuido notablemente a la celeridad del desarrollo del mismo.  A continuación se adjuntan diversos links, entre los que puede encontrarse una lista actualizada de aquellos modelos de scanner que soportan Línux por si alguien se muestra interesado en trabajar con estos dispositivos.  

Pulsa sobre los enlaces para acceder a la información:

• Lista de scanners compatibles con Línux
• Drivers de Epson Perfection 1250 para Línux 
• Drivers de Epson Perfection 4870 para Línux    

Introducción

Retratos y Recuerdos: Ritmos y Secuencias no es un proyecto nuevo. Comenzó a gestarse en Valencia, a finales de 2008, durante el transcurso de mi último año de licenciatura. Surgió a raíz de una serie de ejercicios propuestos por José Luis Cueto y Chema de Luelmo en la asignatura de "Pintura y Fotografía", que me eran requeridos para obtener la titulación universitaria. La temática elegida, La Memoria; el medio, a elección. Por aquel entonces, a aquellas alturas, mi balanza ya se encontraba seriamente inclinada en favor del uso de las máquinas, más que de los medios tradicionales. No es que no me gustase pintar o dibujar; hacía años que casi siempre llevaba un pequeño bloc encima y tampoco me eran ajenos los grafitos, acrílicos,pasteles y óleos. Aunque he de admitir que nunca me acabaron de convencer éstas últimas, las pinturas al aceite me parecían demasiado lentas, demasiado pausadas... y yo precisaba de inmediatez.

Siempre he preferido aquellos medios en los que poseía el control y la capacidad de hacer y deshacer sin necesidad de esperar largos períodos de tiempo. Por esa razón me agradaban las máquinas. Sí, había que tener en cuenta muchos aspectos cada vez que uno las utilizaba, concentrar todo lo que uno sabía de ellas, cómo manejarlas y que hicieran lo que tú quisieras en el momento oportuno; pero eso también suponía un reto, y siempre me han envalentonado los mismos. Así, en un principio, mis ejercicios memorísticos tendrían como herramienta principal mi, por aquel entonces, pequeño arsenal de cámaras (tradicionales y digitales), réflex y semiautomáticas, con las que tan gratos momentos había compartido y de las conservaba cajas enteras de imágenes.

En cuanto al contenido de los trabajos, como decía antes, éstos debían tomar como punto de partida la reflexión sobre la memoria, ya fuera ésta estrictamente de carácter sensitivo o aludiese a una conceptualización de la misma más abstracta. Yo siempre había mostrado interés en el Retrato, me intrigaban las distintas aproximaciones al mismo que, autores como Francis Bacon o Joel-Peter Witkin habían realizado en sus obras. En ellas podía asistirse, más allá de sus aparentes figuras, a la captación de un mundo interior, que era capaz de transmitir los estados de ánimos de sus autores, sus fantasmas personales y sus más profundos sentimientos. Deseaba impregnarme de aquella capacidad que me permitiera volcar en mis trabajos las sensaciones y sentimientos que se agitaban en mi fuero interno y que de que éstos fueran tan apreciables en las obras como sus texturas o composición.

Para ello, decidí partir de un material con el que compartía una conexión directa y del cual conocía las historias que subyacían tras sus imágenes. Solicité a mi familia, toda instantánea que conservasen que tuviera un significado especial para ellos, cualquier imagen que les hiciera rememorar aquellos momentos que por una u otra razón considerasen apreciados en sus recuerdos. Una vez que éstas se hallaron en mi posesión, las distribuí por el espacio de trabajo del que por entonces podía disponer. Las imágenes pasaban de la mesa de estudio a la cama y de la cama a la pared. Buscaba un espacio donde pudiera disponer de todas, o de un conjunto de ellas al menos, que me permitiera observar el funcionamiento, la relación establecida entre unas y otras; ya fuera a nivel cromático, compositivo o sensorial. Tomé como fuente de inspiración los trabajos de ensamblaje fotográfico de David Hockney, del cual habíamos visto recientemente en clase un interesante documental que mostraba el proceso de trabajo que Hockney seguía para resolver sus collages, y las anotaciones al respecto de los mismos que su autor divulgaba.

Desde el principio había tenido en cuenta que yo no podía, no quería más bien, trabajar con el material original. Simplemente contaba con demasiado respeto a toda imagen impresa y el temor de, en el proceso, estropear alguna de ellas se imponía sobre cualquier factor creativo. Más aún siendo éste el caso de contar para los ejercicios con imágenes que no me pertenecían. Así que siempre había tenido claro que, tarde o temprano, debía hacer una copia de las mismas que me permitieran trabajar con comodidad y sin miedo a dañar las fotografías. Para ello se me ocurrió que, a tal fin, podía procesarlas en mi, por aquel entonces, no tan viejo scanner, lo cual me reportaría copias de una gran calidad.

Fue entonces, durante este proceso de transcripción de fotografías físicas a calcos digitales, cuando comencé a fijarme en las peculiaridades que se producían sobre las imágenes en dicho procedimiento. Si durante el tiempo de escaneado de la máquina, las fotos se movían dentro de la placa; quedaban fijadas sobre la futuras imagenes digitalizadas una serie de huellas e improntas a modo de marcas indelebles y características que fragmentaban las mismas y provocaban una distorsión en ellas tanto de cromatismo como de forma. Estas transfiguraciones, más allá de la perplejidad inicial que me provocaron; me llamaron poderosamente la atención, comenzando así una serie de pruebas para comprobar sus propiedades. Estas consistían en movimientos de distinta intensidad y duración que aplicaba a las imágenes mientras el haz de luz se mantuviese en movimiento bajo ellas, arrastrándolas tras el mismo en unas ocasiones, haciéndolas rotar sin desplazamiento en otras o alejándolas del foco de luz a distintas alturas.

Tras las pruebas, y al reflexionar sobre las mismas; me di cuenta de que estas marcas dotaban a las imágenes de luz propia y las enmarcaban como retratos que sólo podían darse en la época actual, ya que las distorsiones producidas en ellas nos hablaban de forma certera de sus orígenes como digitales, al tiempo que las fragmentaciones formales y tonales que en ellas se producían, sólo se producían para volver, al final de las mismas, encerrándolas en un ciclo y dotándolas de unidad.

Es así como Retratos y Recuerdos: Ritmos y Secuencias comienza a dar sus primeros pasos, impulsado por la autoimpuesta necesidad de retratar en el tiempo a una determinada persona; de lograr una secuencia, a través de pequeños fragmentos de su memoria, que nos hablase de su espectro cromático, que insinuase qué pigmentos son reflejados en sus recuerdos y qué lugar ocupan éstos en los mismos; cuáles cambian o desaparecen y cuáles han permanecido hasta ahora.

Entiende el retrato no sólo ya como una o un conjunto de imágenes que son representativas de un determinado individuo; si no también un retrato como amalgama de todas aquellas personas o situaciones importantes para aquel que es retratado, aquellas que lo han amado, sonreído o simplemente han fijado su atención sobre el mismo. Aquellas que dejan una huella en ti o han compartido alguna vez tu camino.

[Valencia.Distritos] nace como extensión y etapa última de este proyecto y busca nuevas vías en el desarrollo del mismo. Nos sitúa en un escenario donde aquello que es retratado es un espacio y no un sujeto, y focaliza toda su atención en la ciudad como ser cambiante, como ente que transmuta, que destruye unas partes y modifica otras. Pretende ser un registro vivo de los cambios acontecidos en la misma a través del tiempo, una anotación de sus variaciones rítmicas y cromáticas, de quién lo transitaba antes y quién lo hace ahora. Propone ahondar en el concepto de imagen-tiempo es sus distintas acepciones, enfrentando aquellos en los que su uso es aplicado a medios dinámicos, frente a aquellos estáticos y las posibilidades de captación que ambos poseen.

También busca formas alternativas de experimentación con el medio digital, modificando y variando las funciones del aparato a través de dispositivos físicos y programación por software, y reforzando o yuxtaponiendo conceptualmente imágenes dentro del proyecto.

El uso de este blog se establece como herramienta de trabajo básica para el desarrollo del mismo, en el que se irán sucediendo los avances, retrocesos y cavilaciones que en él se produzcan. En él se incluirán fichas de autores, citas e imágenes relacionadas con el mismo. Muchas de las entradas que lo compondrán serán incluidas en la memoria final con leves modificaciones, otras sin adulterar y las habrá que serán material exclusivo de este diario online. Espero también que el material que aquí se recopile y genere sirva de ayuda o referencia para todo aquel interesado en el desarrollo de imágenes y en el estudio de los conceptos que en el blog se irán desarrollando.

Gracias a todos por vuestra paciencia y os doy, desde aquí, la bienvenida a este recién inaugurado espacio.

Bienvenidos