Límites entre la acción consciente y el azar

El fruto del trabajo de [Valencia.Distritos], resulta, en sus últimas etapas de desarrollo, de la mezcla de una labor lúcida y meditada a la hora de trabajar con los collages sobre el scanner, aunque dejando un margen no pronosticable de resultados merced a la intervención del inconsciente óptico del aparato.

En este sentido, cabe subrayar la importancia que el azar tiene en el proceso de realización de la obra, ya que mientras seleccionamos los detalles que nos interesan al ejecutar los movimientos sobre el haz del scanner, las fracciones recogidas por éste sólo comprenden una porción del resultado final. Ciertamente, cuando seleccionamos una parte del collage sobre un determinado punto del haz de luz, éste, a su vez, está recogiendo en otros puntos información correspondiente a las imágenes adyacentes a la elegida por nosotros. Con ello se quiere incidir en el carácter no predictivo de la obra, pues no es tan sólo el artista quien determina aquí el resultado, sino que éste se integra en un sistema que plantea la imagen final como resultado de un proceso en el cual el azar posee un carácter casi ontológico. Es esta presencia, esta mezcla, la que enriquece en cierto modo el carácter de la obra final, el que la ensancha evidenciando los patrones de comportamiento del ser consciente frente a la máquina.

“Das baumer bild.” Collage. Kurt Schwitters.

Nos planteamos entonces dónde se encuentran los límites entre lo azaroso, entre la posibilidad encontrada, y la buscada. ¿Son los collages de Kurt Schwitters[1] , por poner un caso, el resultado de una acción consciente no adulterada por los signos del azar? ¿Qué ocurre cuando separamos a uno de otro? A través de nuestra trayectoria, de nuestros trabajos, hemos operado bajo signos totalmente deliberados y también, como en el caso de [Valencia.Distritos], bajo entornos de trabajo donde el azar y la casualidad complementan a la actividad consciente. ¿Qué pasaría entonces si, dentro del marco de trabajo de [Valencia.Distritos], contempláramos la posibilidad de trabajar fuera de los designios del azar? Son estas preguntas, estas reflexiones las que nos mueven a dirigir los pasos hacia unas exploraciones de la naturaleza del aparato en sí, hacia un condicionamiento del azar dentro proyecto.

Es debido a estos asuntos que nos hemos involucrado en el proceso de comprensión interna del funcionamiento del scanner y, eventualmente, en la manipulación de sus posibilidades. Partimos de la base de que esta exploración se entiende como un acercamiento, como un breve olisqueo, si se quiere, de los usos en que éstas pueden desembocar. Sin embargo, es de recibo aclarar, una vez más, que estos acercamientos son sólo eso, y que el grueso del discurrir práctico del proyecto se centra en la elaboración de los retratos de los distintos distritos de la ciudad.

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[1] Kurt Schwitters (1887-1948). Excluido del movimiento Dadá Berlin, reacciona fundando Dadá Hannover. Sus principales pilares eran la revista Merz y el arte del mismo nombre. Disponible en: http://boek861.blog.com.es/2009/02/17/kurt-schwitters-5596623/  [2011, 6 de Septiembre].

El scanner como medio creativo: Antecedentes técnicos en el Copy Art

El fenómeno del Copy-Art se genera a finales de los años 60, y surge a partir de las inquietudes artísticas de los creadores de entonces con respecto a los límites del lenguaje y de cómo la aparición de una nueva tecnología (computadoras), dió lugar al surgimiento de nuevos dispositivos de salida que podían quebrantar dichos límites e insuflar una nueva perspectiva sobre la producción de obra gráfica.

El Copy-Art o técnica electrográfica, se sirve siempre del aparato como elemento de transición entre la mente del artista, su mano y la obra resultante. Desde las máquinas fotocopiadoras hasta los scanners e impresoras injekt, pasando por la máquina de fax; todas ellas ayudaron a generar una corriente artística que buscaba su sello de identidad en una capacidad reproductiva inmediata, inédita hasta el momento, y que llevó a su vez, a  replantearse la relación del hombre con la máquina, la búsqueda de sus puntos de convergencia y de ruptura.

Collage Copy Art (Lieve Prins)

Rápidamente, y ante la tremenda flexibilidad y la relativamente escasa inversión que suponía producir la obra, este movimiento fue adoptado por una inmensa mayoría de artistas, que veían en el carácter "low cost", junto a la ya mencionada facilidad para replicar originales, una oportunidad única para expresarse y tomar las calles de las principales ciudades del mundo a modo de un gran lienzo pintado que necesita renovarse en nuevas capas.

Sin embargo, fue esta capacidad de reproducción, junto a lo que los críticos consideraban una aparente facilidad de creación y desarrollo de la obra, lo que los llevó a calificar a esta corriente de poco ortodoxa, de casi ilegítima a la hora de encontrar su espacio dentro del cuadriculado mundo del arte y, quedando por lo tanto, dicha corriente, fuera del circuito comercial del mismo. Los artistas, anónimos y marginados, encontrarían su razón de ser como parte de la cultura Underground, de la que participaban activamente ya fuera con obra expositiva o haciendo a éstas cómplices de las actividades de terceros para diversos eventos de carácter artístico.

Pero ya fuera con el desprecio de los medios especializados o sin él, ya nada podía parar esta corriente artística, que, como a su vez ocurriera con el movimiento hippie y el op-art, en los años setenta; se vió ligada en parte al movimiento punk con el que empatizaba en su faceta de outsider.

La mayoría de las creaciones no alcanzaban un tamaño mayor que el de un folio A4, pero los artistas encontraron en el ensamblaje de las distintas hojas su mayor aliado para componer obras de mayor envergadura acorde con sus preferencias, gustos y necesidades.

Ya en la década de los ochenta, y gracias a la comercialización de las primeras impresoras láser, surge la posibilidad de conseguir digitalizaciones de cierta calidad, aunque no es hasta la llegada de las láser cuatricomía cuando las posibilidades se expanden verdaderamente al permitir registrar, ahora sí, una amplia variedad tonal que expandía la experiencia en multitud de direcciones. 

No es, sin embargo, hasta finales de los años ochenta y principios de los noventa, cuando verdaderamente se impone una democratización real de estos nuevos aparatos, gracias a la introducción de impresoras a inyección de tinta, las cuales propiciaron, junto con la imposición de fotocopiadoras que permitían una creciente profundidad de campo, poder plasmar imágenes con mayor detalle y sentido de la tridimensionalidad, y de cuya evolución, surge la escanografía tal y como hoy la conocemos.

Pero, ¿qué se entiende entonces hoy por escanografía? Ciertamente, en su base, se trata de un método para la captura de imágenes, un método que formula estrategias novedosas para la obtención de las mismas en un mundo digital, al prescindir, en primera instancia de la cámara fotográfica. Entonces, ¿podríamos considerar la escanografía como una rama ajena a la fotografía? Pues...sí y no, nuestra respuesta variará en función de la definición de fotografía de la que partamos.

En la fotografía tradicional, las imágenes se obtienen por medio de la acción lumínica. Nos servimos del aparato para fijar la luz en un medio sensible a la misma, comúnmente, la película con la que cargamos la cámara, aunque obviamente no es éste el único material por el que se puede optar para obtener imágenes mediante la luz. 

Si hablamos de fotografía digital, a pesar de que su principio básico funciona teóricamente en base al método de cámara oscura analógico, para la obtención de las imágenes, se utiliza un método por captura a través de un sensor eléctrico que dispone de unidades fotosensibles capaces de registrar la información y guardarla, a su vez, en la memoria de la cámara.

En la escanografía, sin embargo, el proceso de obtención de imágenes funciona de forma diferente al que las cámaras fotográficas llevan a cabo. La imagen se consigue aquí de forma más parecida al grabado, sirviéndose de una placa calcográfica, donde se refleja la luz que se proyecta sobre los objetos y la placa misma durante el proceso de escaneo de la imagen, y donde los resultados lumínicos y tonales, pueden variar ostensiblemente en función de las condiciones lumínicas externas que establezcamos para cada toma de datos, ya sean éstas, tomas de escaneo a tapa cerrada o abierta.

Esquema de sensor CCD

Otro de los principales distanciamientos que se producen entre la fotografía tradicional y la escanografía, lo encontramos en la resolución óptica obtenida en cada caso. Normalmente, las cámaras fotográficas tienden a ser de carácter telescópico; sus principales usos y aplicaciones las han llevado, en la mayoría de los casos, a prescindir de sensores de tipo CCD (dispositivo de cargas acopladas), donde la recuperación de la imagen se produce gracias a la lectura mediante desplazamientos sucesivos y en secuencia de las cargas eléctricas de cada celda de la matriz (píxeles), cuya acumulación de carga varía en función de la cantidad de luz que incide sobre cada celda de forma local. 

El CCD, convierte a dichas cargas, posteriormente, en voltaje, que luego debe ser procesado por los circuitos de la cámara mediante la señal análogica por la que ha sido transmitida la información desde el CCD.

Esto deriva en que la calidad de imagen (referido a puntos por píxel) conseguida con un sensor de este tipo, sea mucho mayor que la que puedes obtener con los sensores CMOS en general, ya que éstos; a diferencia de los CCD, convierten los fotones recibidos en carga eléctrica y voltaje en la misma celda donde se recoge la información, digitalizando la información píxel a píxel, lo que conlleva que la información que luego deriva al circuito de la cámara se encuentre ya digitalizada.

Esquema sensor CMOS

La contrapartida del CCD es que requiere de un mayor tamaño y un mayor consumo, por lo que pocas cámaras "de calle" utilizan este sensor. Con CMOS, por otro lado, el consumo es mucho menor, al igual que el espacio que el mismo requiere dentro de la cámara, pero también la calidad de imagen obtenida es menor que en un CCD.

Esto nos lleva a que, debido a que un scanner de sobremesa no atiende a restricciones típicas y necesarias para cámaras fotográficas que, para su uso, deben ser ligeras y equilibradas en cuanto al consumo; el estándar en escanografía sea el uso de scanners que cuentan con sensores tipo CCD, que le permiten elevar su resolución óptica y contar con unas características de toma de datos casi microscópicas.

¿Qué pasa entonces en los casos en los que necesitamos trabajar con scanners ligeros? ¿Qué tipo de sensor suelen utilizar estos dispositivos en estos casos?

Sistema de escaneo general (CCD)

Muchos de los scanners de gamma media-baja actual usan un sensor tipo CIS, que proporciona una calidad en término medio, bastante inferior a la que se puede obtener gracias a un sensor CCD. Todo depende, sin embargo, del uso aplicado, y mientras que CIS se comporta bien en el escaneo de planos y dibujos técnicos, CCD es ideal para el escaneo de objetos y fotografías debido a su mayor profundidad de resolución y rango dinámico.

La principal diferencia entre CCD y CIS, estriba en el uso de los leds que proyectan la luz que usaremos para obtener las imágenes con el scanner. Mientras que en CCD y CMOS los leds son de luz blanca (o más antiguamente de tubo fluorescente) sobre los que se aplican filtros de color, en CIS se usan directamente leds RGB que limitan la toma de información. 

Sistema escaneo general (CIS)

Además, por construcción, el tubo de leds en los scanners con sensor CIS, se coloca, "se pasa" sobre el documento y es necesaria una distancia directa para una correcta obtención de la información, limitando enormemente la profundidad de campo desde la que el scanner puede trabajar.

Por ello, esta tecnología se ha aplicado también fundamentalmente a scanners de lectura de códigos de barra, donde sus carencias en calidad de resolución pueden permitirse ser pasadas por alto.

Independientemente del tipo de scanner elegido por el artista para trabajar hoy en día, la mayoría de las obras escanográficas que los creadores producen en la actualidad; siguen a pies juntillas las directrices establecidas por aquellos pioneros de los sesenta cuyas obras pasarían a denominarse arte Xerox, arte electroestático, o más comúnmente, Copy art.

Composición tradicional

En el arte Xerox o Copy art, las imágenes se consiguen al disponer sobre el cristal del scanner o fotocopiadora los objetos  que van a ser usados en la composición, sabiendo que la parte de ellos que el scanner recogerá al detalle será la que quede colocada de forma plana con respecto al cristal.

Hay que tener en cuenta que todo objeto (o parte de él) que no se coloque de esta forma con respecto al cristal, provoca distorsiones en la imagen resultante; distorsiones que pueden verse acentuadas también por la curvatura de los mismos, o la cantidad de luz que incide en ellos, así como también la distancia con respecto al cristal a la que son dispuestos.

Si bien los primeros artistas que usaron esta técnica, tenían una concepción estática de la misma y sus imágenes eran consecuencia directa de composiciones fijas de objetos sobre la placa en la que el tiempo de recogida de datos por el scanner no suponía un valor definitorio para la obra; pronto empezaron a surgir una nueva generación de creadores predispuestos a diversificar las propuestas, utilizando a su favor los valores temporales característicos de las máquinas, así como sus peculiaridades distorsionadoras.

Collage de scaneos (Lieve Prins)

De los primeros, destacamos, de entre muchos otros artistas, a Doreen Lindsay, Marisa González, Joan Lyons, Sonia Landy Sheridan y, sobre todo, a Lieve Prins, la cual dedicó gran parte de su carrera a desarrollar imágenes formadas con esta técnica, que a su vez, unía en serie para formar composiciones más complejas que le daban el sentido definitivo a sus obras.

De los creadores, sin embargo, que se dedicaron a experimentar con las capacidades temporales de los aparatos, seleccionamos, especialmente, el trabajo de Sarah Jackson, Amal Abdenour y Barbara Astman. Jackson, particularmente, estructuró sus imágenes de forma que podían leerse mediante fragmentos en secuencia, resultando las obras, en un juego rítmico y conceptual similar al planteado en [Valencia Distritos].

También hubo otros que preferían involucrarse con estos dispositivos para desarrollar un punto de partida con el que complementar su obra. Es el caso de Carol Heifetz Neiman o Jan Hathaway, que  aprovechaban los aparatos para escanear imágenes en distintas capas, aplicando después sus habilidades pictóricas a las mismas.

Juegos temporales y retratos (Sarah Jackson)

De todos ellos, son Prins y Jackson con quien encontramos mayores afinidades, la primera por lo cuidado de sus composiciones similares en estructura en muchas ocasiones a los collages previos de [Valencia Distritos],  y la segunda por su propuesta conceptual y estilística de la que el proyecto que contemplamos es sin duda alguna deudor.

En la próxima entrada del blog,comenzaremos a expandirnos sobre los principales referentes del proyecto y el estado de la cuestión sobre la escanografía en la actualidad.

Lost in language

Ha pasado varios meses ya desde la última actualización online. Un tiempo dedicado a la lectura y a la reflexión, dedicado a la comprensión y asimilación de conceptos. Un tiempo usado para sentar las bases teóricas del proyecto, o más bien, profundizar en lo que supone a nivel teórico, el desarrollo práctico del mismo. Ha sido (y es) un proceso lento y no exento de impedimentos precisamente. Principalmente temporales, en la forma de trabajo absorbente no relacionado con el proyecto del máster, que me privaba de la disposición del tiempo necesario precisamente, que me permitiera abordar con tranquilidad [Valencia.Distritos]. No es que dicho trabajo (el que no guarda relación) no siga presente, pero al menos su realización requiere ahora, una vez pasadas fechas de entrega de programas varios, menos esfuerzo y horas de dedicación, permitiéndome retomar el ritmo de [Valencia.Distritos] a un nivel más digno y sin tantos sofocos.

También han existido y existen trabas en otros sentidos, como ya hemos mencionado en anteriores entradas, y es aquí donde, centrándonos en uno de esos frentes, en relación a los textos leídos, entraremos precisamente en el quid de la cuestión que hoy nos ocupa. Particularmente, me gustaría hablar sobre el estudio de los conceptos introducidos por Gilles Deleuze en sus libros La imagen-movimiento y La imagen-tiempo. Deleuze es (o me lo parece) en muchos sentidos un pensador brillante, incansable y excepcional, que ha reflexionado de forma interesante e innovadora, tanto sobre conceptos que en particular vienen muy al caso del proyecto que nos ocupa como sobre otras muchas cuestiones variopintas y filósofos concretos.  El caso es que al leer a Deleuze, en muchas ocasiones me he encontrado a mí mismo "luchando" por interpretar lo que sus textos querían decir. 

Wittgenstein decía que los límites del lenguaje de una persona suponen también los límites de su mundo, y ciertamente, es así como me he sentido tras leer a Deleuze. Con él, he tenido la impresión de que mis límites eran demasiado estrechos, que lo que Deleuze dice está fuera del alcance de los márgenes de mi botella, de mi cárcel linguística; y por lo tanto, la interpretación que obtengo de su lectura es mermada y pobre. Interpretaciones, a las que por otro lado, me cuesta llegar. Wittgenstein también decía que existen miles, millones de juegos del lenguaje específicos, tantos como distintas personas con sus consiguientes usos lingüísticos, y que es en ese choque entre los distintos usos linguísticos de una misma palabra o juegos de lenguaje donde el entendimiento entre ambas partes se tuerce. A esto debemos sumar que, para Deleuze, la filosofía consiste en crear conceptos, en hablar y preguntarse sobre las cosas inventando conceptos sobre esas cosas y que definen unos usos muy específicos sobre su funcionamiento inmanente.

El mero hecho de acceder a un determinado tipo de información y reflexionar sobre ella desde un punto de vista de ruptura con lo establecido hasta el momento requiere de un gran esfuerzo, voluntad y capacidad de asimilación. Si a ello sumamos la guerra constante entre los distintos juegos de lenguaje, entre los diferentes usos lingüísticos de determinadas palabras, obtendremos una lectura impedida y laboriosa, un trabajo de anotación e interpretación en el que avanzar unas cuantas páginas se torna en una tarea harto complicada. Cada nuevo pedazo de información se pone en jaque, se enfrenta al uso de los conceptos que hasta el momento  hemos venido usando en el proyecto, se reflexiona sobre el espacio en común donde ambas parten convergen y si la nueva información, si los nuevos conceptos, son usables y útiles en el contexto que hemos establecido.

Paola Marrati

Es de este modo como llegamos hasta nuestra "intérprete", una suerte de guía que expone los usos de los conceptos de Deleuze a través de los suyos propios para adaptarlos a un lenguaje más asequible y expositivo. Me estoy refiriendo al trabajo de Paola Marrati en Gilles Deleuze.Cine y Filosofía, donde se nos presentan los conceptos de Deleuze de forma en que el lenguaje deja de suponer un obstáculo, y es a los conceptos mismos a los que nos enfrentamos sin mayores impedimentos. Es a través de Marrati cuando llegamos hasta Deleuze y es su lectura la que nos permite reflexionar sobre las implicaciones conceptuales de la técnica empleada en [Valencia.Distritos].

Deleuze nos dice que el mecanismo del pensamiento humano, de nuestro conocimiento usual, es el de la naturaleza cinematográfica. Pensamos el movimiento como una  serie de momentos equidistantes, elegidos de tal forma que son percibidos como un todo, como una impresión continua, y es la forma en la que elaboramos esas secuencias, lo que remite directamente al mecanismo cinematográfico. Así como el cine descompone y recompone el tiempo como movimiento, en  [Valencia.Distritos] es el tiempo mismo, en la forma de cortes inmóviles, los que se recomponen, capturando el devenir continuo de la realidad en estados instantáneos separados pero a su vez profundamente interrelacionados. 

Como en la realidad, la acción necesita de una percepción, y es ésta última la que selecciona aquello que tiene o no interés. Por ello, las imágenes instantáneas físicas que conforman la imagen de collage global, funcionan, sobre el haz del scanner, a cada momento, como fotogramas que no son sino tomas de vistas instantáneas. Podemos dividir entonces el espacio que recorre el haz del scanner en esta serie de instantes tomados, que son separados mediante la acción y el gesto del que imbuimos al collage sobre el haz de luz, siendo ese mismo gesto, inseparable y continuo, lo que unifica la imagen final, y le otorga sus particularidades cromáticas y rítmicas. 

En esencia, en la imagen final se suceden distintos tiempos, diferentes espacios y movimientos, que convergen en un solo bloque de tiempo ficticio, que se inventa en la imagen, pero que aúna a su vez, el tiempo real del recorrido del haz de luz junto con los movimientos (ritmos) que dan lugar a la secuencia cromática de la imagen, y que se esparcen por todo el bloque, otorgándole un sentido unificado y homogéneo al conjunto espacial de la imagen. Los fragmentos de imagen que actúan como cortes de instantáneas, encierran en sí posibilidades temporales no definidas y variables, son puntualizaciones abstractas que dependen de la mirada del espectador. Justo lo contrario que el recorrido del conjunto global de dichos fragmentos, cuya duración viene prefijada por el movimiento real ejecutado dentro del espacio temporal en el que el haz tarda en recorrer el carril del scanner. 

Según Deleuze, imagen-tiempo es toda aquella imagen capaz de presentar directamente la duración y el cambio, más allá del movimiento mismo. En las imágenes en movimiento se nos muestra el desplazamiento de los objetos móviles sobre un espacio fijo, mientras que las imágenes-movimiento mueven los espacios mismos, son los objetos captados en sus movimientos. Ya sea en función de la percepción o de la acción, de si queremos aprender a ver la cara útil de las cosas o aprender a utilizar las mismas; Deleuze separa las imágenes-movimiento  en tres subdivisiones principales:

• imágenes-percepción
• imágenes-acción
• imágenes-afección

Gilles Deleuze

Para Deleuze, cada imagen es percepción, aunque sea percepción de sí misma y asume que cada imagen-movimiento es percepción de todos los movimientos que actúan sobre ella y de todos los movimientos por los cuales ella actúa sobre otras imágenes. Perciben justo hasta dónde reciben movimiento y hasta dónde lo ejecutan, dónde reaccionan debido al movimiento que se le imprime y en qué y dónde influencian con su movimiento a su vez. El intervalo entre la acción recibida por el objeto y la acción ejecutada por el mismo, sitúa para Deleuze, al objeto mismo, en ese momento, como centro de indeterminación de la escena y es esa fragmentación de intervalos la que nos permite hablar de imágenes-percepción, imágenes-acción o imágenes-afección. 

Las imágenes-percepción son aquellas que nos dan una visión general sobre un determinado objeto, escena, etc...siempre  nos dan una imagen encuadrada, seleccionada porque toda percepción es una reacción a una selección de la información que se nos presenta; pero son algo más, porque giran entorno a la necesidad y al interés pragmático. Como Deleuze dice, toda imagen es percepción. En [Valencia.Distritos] la imagen-percepción vendría dada por el formato elegido propio de la imagen (lo que nos daría un valor objetivo de la misma), y la impresión global subjetiva de lo que sucede en el conjunto de la imagen, cómo funciona ésta como un todo y cómo es percibida por el espectador.

¿Qué es entonces, para Deleuze, una imagen-acción? Deleuze entiende por imágenes-acción a aquellas imágenes-movimiento que se comportan como una respuesta sensorio-motriz a un estímulo determinado y cuya actividad continúa el proceso narrativo. Por último, en un espacio indeterminado a mitad de camino entre la imagen-acción y la imagen-percepción (en realidad, en el camino mismo), se sitúa la imagen-afección. Las imágenes-afección surgen cuando una situación no puede resolverse en acción o cuando de una acción concreta no deriva reacción alguna. Son imágenes irreductibles de carácter exclusivamente sensorial en el sentido de cómo los afectos humanos son percibidos, y subjetivo a su vez, referido a la forma en que el sujeto se percibe a sí mismo. 

Sólo cuando las imágenes se alejan de esa subjetividad, cuando se concentran en una percepción visual o auditiva pura y los tipos de imágenes que es capaz de producir (imagen-recuerdo, imagen-sueño, etc...), es cuando la imagen rompe con esa concepción de la mirada post humana pragmática y sensible, y nos acerca a un entendimiento de la imagen previo a la mirada del espectador. Deleuze lo llama cine de vidente, capaz de, sobre las imágenes-movimiento, crear un tipo de imagen nueva, la imagen-tiempo.

En [Valencia.Distritos], como ya sucediera con Griffith o Eisenstein, el tiempo es tratado como una imagen indirecta, es una imagen indirecta que resulta de una composición orgánica, de la conexión, composición y del agenciamiento de las imágenes entre ellas. Ninguna imagen expresa el tiempo por sí misma, no hay imagen propia del tiempo, por decirlo así; éste se deduce indirectamente de la relación que se crea entre las imágenes. Se trata de un proyecto entonces que permite extraer los afectos y las cualidades de las personas o espacios, de lugares e individuos concretos, para mostrar sus planos de expresividad pura. Es a través de estas extracciones, estos condensados temporales, que podemos hablar de  [Valencia.Distritos] como un proyecto de montaje, de carácter perceptivo-afectivo.  Su sentido no se da entonces sólo en la superficie, si no que ésta, junto con su juego interno, con su estructura, funciona como un todo, y es este esqueleto, el que debe ser desmontado y descifrado mediante la interpretación activa del espectador.